CREW / WPIS 3
2021 | PROJEKT ZREALIZOWANO W RAMACH STYPENDIUM MINISTRA KULTURY, DZIEDZICTWA NARODOWEGO I SPORTU
Poniższy wpis prezentuje niektóre kierunki i tropy, które pojawiły się podczas pracy nad koncepcją i konstrukcją projektu CREW oraz finalną formą spektaklu CREW TAŃCE LUDZI i SPRZĘTÓW. Każde działania stypendialne było dla nas sposobem na poszerzenie twórczych poszukiwań. Prowadzone warsztaty, rozmowy z uczestnikami, nagrania wideo. Każda z tych aktywności była kolejnym etapem rozwoju projektu CREW, którego celem było zebranie zróżnicowanego materiału choreograficznego i dramaturgicznego. Zgromadzona treść stała się punktem wyjścia przy kształtowaniu premierowej prezentacji grupowej choreografii CREW TAŃCE LUDZI i SPRZĘTÓW.
NIŻEJ ZNAJDUJĄ SIĘ NIEKTÓRE MATERIAŁY POCHĄDZĄCE ZE ZBIRÓW PROJEKTU CREW. SĄ TO TROPY, INSPIRACJE, TEKSTY, ZDJĘCIA, FILMY I INNE TREŚCI, KTÓRE MIAŁY WPŁYW NA ROZWÓJ PROJEKTU CREW:
︎︎︎ KOMIZM
“Don Kichote z La Manchy to powieść Miguela de Cervantesa, która zbudowana jest na zasadzie kroniki skonstruowanej ze stopniowo odnajdywanych źródeł historycznych. Mimo że akcja dzieje się współcześnie, a wydarzenia są aktualne, przypisywana jest im długa tradycja i różnorodne warianty, których prawdziwość narrator musi ustalać w historycznych dociekaniach, poprzez rozróżnianie faktów od niepewnych spekulacji. Rzekome źródła, z których pochodzić ma wiedza o przygodach Don Kichota są wielokrotnie w toku narracji kwestionowane – zapiski Cide Hamete ben Engelego, głównego kronikarza przygód rycerza, oznaczone są jako możliwie stronnicze. Akcja bywa również zatrzymywana (np. podczas pojedynku Don Kichota z Baskiem) z powodu rzekomego braku źródeł; dopiero szczęśliwy przypadek umożliwiający ich odnalezienie narratorowi, pozwalał na kontynuowanie opowieści.
Taka konstrukcja powieści służyła wzbudzeniu komizmu poprzez kontrast pomiędzy aktualnością wydarzeń a przypisywaną im historycznością. Odwoływała się także do sposobu konstrukcji romansów rycerskich, w których opieranie utworów na domniemanych historycznych źródłach służyło nadaniu im iluzji prawdziwości. Cervantes poprzez zastosowanie tej techniki dla opisu przygód człowieka obłąkanego, osiąga efekt komizmu – wydarzenia prywatne przedstawiane są jako fakty o znaczeniu dziejowym.”
︎︎︎ REALNOŚĆ / FIKCJA
“A zatem – nieoczekiwanie odkrywamy dziś jeszcze jedno oblicze Tadeusza Kantora: reżysera, za któregosprawą dokonuje się zmiana w tradycji inscenizacji operowej. „To, co pokazał Tadeusz Kantor w Don Kichocie, wymagałoby jakiegoś osobnego studium,jakiejś rozprawy i utrwalenia” – pisał jeden z recenzentów. Inni wtórowali: Gdybyśmy wystawiali Don Kichota w dziewiętnastowiecznej konwencji, byłbyckliwym melodramatem, z dłużącą się muzyką. Natomiast spektakl Don Kichot odziany w szaty nowoczesne, bardzo nowatorskie – żeby nie rzec wręcz ekspe-rymentalne – stał się widowiskiem pasjonująco ciekawym, zaskakującym widz nowymi efektami inscenizatorskimi, reżyserskimi, dźwiękowymi. Zachwycała oko widza gra świateł, świetna reżyseria ruchu na scenie, dyskretna barwa kostiumów, plastyczna charakterystyka postaci.
Wreszcie podkreślano nowatorskie podejście (obu reżyserów: Kantora i Biczyckiego) do aktorstwa operowego: I tu można wyśledzić słuszną myśl reżyserską: jeśli aktorstwo operowe ma byćdobre, jeśli ma stanowić dla spektaklu czynnik rzeczywiście integrujący – to niemoże być ono aktorstwem właściwym teatrowi „mówionemu”. Trzeba zerwaćz naturalizmem i psychologizmem. Reżyserzy np. ciekawie (choć niezupełniekonsekwentnie) rozwiązali sprawę gestu, odrywając go częściowo od niewolniczej zależności od tekstu i stanów psychicznych przez tekst sugerowanych, a podporządkowując bardziej rytmowi narzuconemu przez muzykę. Zwiększa to oszczęd-ność gestu, czyni go bardziej „funkcjonalnym” i zarazem bardziej poetyckim. Pomysłem ciekawym i słusznym jest unieruchomienie chóru, czyli w prakty-ce uwolnienie go od kiepskiej „gry”. Pociąga to za sobą nader dodatni skutek. Zwiększenie ekspresji muzycznej.”
Don Kichot według Kantora: między realnością a fikcją
Katarzyna Osińska
Instytut Slawistyki
Polska Akademia Nauk, Warszawa
︎︎︎ KOMEDIOBALET
Termin comédie-ballet pojawił się w Paryżu w odniesieniu do komedii Molière’a Mieszczanin szlachcicem (1670) wystawionej z muzyką Jeana Baptiste’a Lully’ego. W późniejszym „balecie komicznym” pierwszorzędne znaczenie miały fabuła libretta i taniec, natomiast muzyka mogła być zmieniana. Za prototyp gatunku uważa się balet Córka źle strzeżona, a za doskonałY przykład z obszaru baletowej klasyki Don Kichota Ludwiga Minkusa (1869).
Komediowe cechy akcji oddawano środkami tańca charakterystycznego, specyficznie traktowanej techniki klasycznej, mimiki i pantomimy. Na pocz. XX w. na bogactwo form komediowego ruchu wywarł wpływ niemy film z kreacjami Charliego Chaplina i wywodzące się z jazzu tańce towarzyskie. Wówczas pojawiły się także elementy satyry, klownady, groteski, parodii i związki z modernizmem w innych dziedzinach sztuki; choreograficzną deformację póz tańca klasycznego odbierano jako odbicie kubizmu w plastyce, komediowy sens nadawały także surrealistyczne kostiumy i dekoracje.
Sama muzyka wyrażać może dowcip, komizm i sarkazm pod warunkiem ścisłego zespolenia z librettem. Zależnie od stylu tanecznego komizmu utwory takie bywają różnie określane: balet komiczny, komedia baletowa, humoreska baletowa, balet satyryczny, burleska satyryczna, burleska. Komizm należy do ponadczasowych kategorii wyrazowych baletu. Jego zaistnienie zależy od wybranej muzyki, wyobraźni choreografa i talentu tancerza.
︎︎︎ CYTAT
PROJEKT ZREALIZOWANO W RAMACH STYPENDIUM MINISTRA KULTURY, DZIEDZICTWA NARODOWEGO I SPORTU